Auteur/autrice : Rédaction

Tout ici est vibration. Vibration de la lumière, des matières, des couleurs, des chairs. Vibration des sentiments aussi et des mots qui les portent entre Marianne, la peintre chargée de faire son portrait et Héloïse, promise à un mari lointain. Un instant suspendu dans la vie des deux femmes que leur rencontre sur ce qui s’apparente à une île, au château de la comtesse, la mère d’Héloïse qui a arrangé le futur mariage et commandité le portrait, avec, circulant entre elles, Sophie, la jeune servante. Dès le départ, tout est encadré, on aimerait dire enchâssé. La commande et ses difficultés, le lent apprivoisement du modèle et de son portraitiste, l’épanouissement de l’amour qui se sait perdu d’avance et la séparation. Si révolte il y a, elle est dans les esprits.

En effet, l’époque du film, le dix-huitième siècle, n’est aucunement l’occasion de déployer costumes et décors « historiques ». C’est plutôt l’esprit des Lumières qui souffle et anime le trio de femmes, la comtesse en retrait figurant l’autorité ou plutôt le relais de l’autorité masculine. Les dialogues sont à ce titre la pierre angulaire de l’histoire, ce sont eux qui la font avancer. Il y a là quelque chose de cérébral, d’intellectuel sans être sec, car la sensibilité, la sensualité ne sont jamais loin. La raison n’exclut pas l’amour en ce sens qu’elle est elle-même libératrice, qu’elle permet de comprendre la domination et de s’en délivrer, de se réapproprier son corps, comme le montre l’épisode de l’avortement. Et ce que l’on voit se créer à l’écran n’est rien d’autre qu’une utopie en marche, celle d’une société de femmes qui serait aussi une société égalitaire où Sophie fait jeu égal avec sa maîtresse et discute librement avec elle et Marianne de l’interprétation à donner du mythe d’Orphée et d’Eurydice, qui est l’une des clefs du film.
Aucun homme n’apparaît si ce n’est aux marges, au début et à la fin, et encore comme figurants, pratiquement muets. Délivrées temporairement de leur assujettissement, les trois femmes vivent pleinement leur liberté, Sophie en refusant la grossesse, Marianne et Héloïse en laissant le feu de la passion les gagner et les consumer. C’est cette expérience-là, celle d’une existence voulue, désirée, dans une authenticité d’être, par-delà les conventions, les obligations, les contraintes imposées aux femmes comme à toutes les minorités par la société pour ne pas en perturber l’ordre patriarcal, que donne à voir Céline Sciamma.

Elle le fait à sa manière subtile en interrogeant également, dans une mise en abîme cinématographique puisque nous aussi, spectateurs, regardons la peintre regarder, ce que c’est que de faire un portrait en peinture et en liant de facto cette question du regard à celle de la liberté. Que faisons-nous quand nous regardons une personne ? Et elle-même, comment réagit-elle à ce regard porté sur elle ? Y-a-t-il pression, influence, possession, vol de l’image ? Et dans le cas du portrait ? Un lien s’établit, une interaction : Héloïse ne manque pas de le faire remarquer à Marianne. Le modèle n’est pas un sujet passif. Et le carcan du portrait éclate quand les deux femmes rentrent en profonde connivence. Elles en sont toutes les deux l’auteur car le regard a changé de nature. De professionnel, presque froid au début, méticuleux, il devient, à mesure que la connaissance de chacune sur l’autre progresse, empathique, tendre, amoureux. Partagé. Ce n’est qu’à l’achèvement du portrait que le fil se rompt mais alors tout se précipite. Le tableau est emporté par un domestique homme et on le ressent comme un rapt. Héloïse tout à coup privée de son image est plongée dans une sorte d’absence en dépit d’une présence physique qui n’est plus que fugace.
Le précipice est ouvert. L’inéluctable s’accomplit. Héloïse part vers son destin d’épouse et les deux femmes se quittent pour toujours. Seule la mémoire conserve le feu de ces semaines passées ensemble, ce tumulte et cette passion libératrice que la musique de Vivaldi sublime. Malgré les larmes, aucun regret, aucun remords.

André SAGNE

« The Happy Prince » (Le Prince Heureux), Rupert Everett, Germano-belgo-italo-britannique, 2018

« La Misère excède tout Mystère » (Le Prince Heureux)

« Chaque homme tue l’être qu’il aime » (Ballade de la geôle de Reading)

Ce film aux reconstitutions historiques soignées et dont la narration suit une temporalité fragmentée par des aller-retour fréquents entre passé et présent, qui lui insuffle une dynamique certaine redoublée par une caméra très mobile, relate les deux dernières années de la vie d’Oscar Wilde. Il a pour titre le titre d’un conte publié en recueil par l’auteur avec quatre autres contes en 1888. Plus qu’un titre, il est un véritable fil rouge cité tout au long du film. C’est l’histoire d’un don de soi, d’un sacrifice, tant celui du Prince qui offre ses richesses jusqu’à s’anéantir lui-même, c’est-à-dire anéantir sa propre beauté, à ceux qui souffrent et sont dans la misère, que celui de l’oiseau (hirondelle ou martinet selon les traductions de « swallow ») qui, pour aider le Prince, par amour pour lui, reporte sans cesse son voyage en Égypte, seul susceptible pourtant de lui éviter le froid fatal de l’hiver. Un don de soi absolu donc, poussé jusqu’à son dénouement tragique, jusqu’à la mort, et qui fait aussi de l’amour un masochisme et met en scène le passage de la gloire au rebut, cœur de plomb du Prince et cadavre de l’oiseau finissant sur un tas d’ordures.

Par amour, par don de soi, par bravoure aussi, Oscar Wilde a connu dans sa vie une terrible épreuve. Qui l’a brisé. Voilà un homme célèbre, qui attire les lumières sur lui, est au centre de la « bonne société », dont les pièces de théâtre triomphent, qui se retrouve condamné à deux ans de travaux forcés pour crime de sodomie, conformément à la législation anglaise d’alors. Un énorme scandale. Une chute brutale. Un artiste clairement sacrifié sur l’autel des convenances et des bonnes mœurs, à la trajectoire interrompue, dont la plupart se détourne avec horreur. Il est devenu un paria que l’on renie. Aucune considération pour son courage alors qu’il n’a pas fui comme on le lui conseillait, qu’il a purgé toute sa peine. Il a payé, il a tout perdu. Sorti ruiné de prison, il lui faut survivre. Le film le fait bien comprendre à travers de courtes scènes comme celle de cette admiratrice qui le reconnaît dans la rue mais dont le mari ordonne qu’elle s’éloigne, et à qui il demande de l’argent, toute honte bue, également par la réaction du directeur de l’hôtel en Normandie qui le chasse dès qu’il est reconnu sous le pseudonyme de « Sebastian Melmoth » (choisi en référence à saint Sébastien naturellement qui l’a toujours fasciné et de l’homme errant, Melmoth, le personnage de Charles Robert Maturin dans son roman Melmoth, the Wanderer ). Comme si la prison se prolongeait en une relégation qui n’en finirait plus, comme s’il lui fallait devenir socialement invisible.

Le sacrifice d’Oscar Wilde prend dans l’interprétation de Rupert Everett une dimension supplémentaire que l’on pourrait qualifier de christique et qui renvoie d’ailleurs à la figure présente dans l’œuvre de l’artiste-Christ. Car l’insulte, l’humiliation publique ne lui sont pas épargnées, comme à la gare de Clapham Junction lors d’un transfert de prisonnier. La scène revient dans le film comme un paroxysme de l’outrage subi : dans sa tenue grise et sale, tête rasée, il reçoit des crachats. De même en Normandie où, pourtant libéré et en exil, la persécution continue à travers de beaux jeunes gens chic, jeunes touristes britanniques, qui se retournent contre lui dès qu’ils le reconnaissent et le poursuivent avec les deux amis qui l’accompagnent dans les rues de la ville balnéaire. S’engage alors une course-poursuite de plus en plus oppressante, jusqu’à ce que les pourchassés trouvent refuge dans une église. Éternelle chasse au pédé qui trouve toujours à s’exprimer, de nos jours comme au temps de Wilde.
Là cependant, dans ce lieu sacré et filmé comme tel, un revirement se produit. Les garçons osent pénétrer dans l’église, ils marchent vers leurs victimes, l’affrontement semble inévitable et c’est alors qu’Oscar Wilde leur fait face et les fait fuir. Par une violence qu’il ne se connaissait pas, mû aussi par l’énergie du désespoir (il leur lance : « Je suis déjà mort ! »), il chasse ses assaillants en leur montrant qu’il n’a pas peur d’eux, qu’il est plus fort qu’eux. Quelque chose en lui a réagi, a relevé la tête. Oui, il a été tué socialement et moralement, oui, on l’a banni à jamais, mais il n’est pas mort. L’artiste aux multiples dons et qui n’hésite pas à creuser sous la surface des choses, le brillant causeur aussi, maître des paradoxes et des aphorismes, l’homosexuel provocant continuent à se dresser contre l’hypocrisie et la haine.

C’est l’autre face du film et pour moi les moments les plus beaux, quand renaît sous les oripeaux de la misère et du déclassement Oscar Wilde en personne, le Prince de l’Esprit et de l’Amour. Amour des garçons bien sûr, par le truchement du couple infernal mais ô combien passionné d’Oscar et de « Bosie » (Alfred Douglas). À Naples, lieu d’une splendide débauche, où le naturel des amants n’a d’égal que leur aveuglement sur la réalité de leurs sentiments, où les pêcheurs plongeant de leur barque qui miroite dans le golfe au petit matin deviennent l’image même d’une beauté supérieure et inaccessible. À Paris où Oscar solitaire se blottit dans les tendres bras d’un grand frère, sorte de Gavroche qui lui accorde bon gré mal gré ses « moments pourpres », tandis que le cadet attend impatiemment dehors de reprendre ses activités plus ou moins louches de gamin des rues.
Qu’importe si, pour vivre ces étreintes arrachées à l’adversité, il faut payer, qu’importe si le soleil des corps et des sexes doit se lever sur le terreau fétide de la misère et du sordide, qu’importe si, après toutes les souffrances endurées par Oscar, ses rapports avec Alfred, à l’opposé de ceux qu’il entretient avec Robert Ross -son premier amant connu comme tel, Robbie comme il l’appelle affectueusement et dont il fera son exécuteur testamentaire-, sont aussi orageux, tourmentés et violents qu’une vie commune s’avère définitivement impossible. L’amour et la jeunesse, comme une grâce, brillent, pareils au rubis et aux saphirs du Prince Heureux. L’art et l’esprit, comme une grâce, brillent, intacts, au moment d’entonner une chanson devant la petite foule d’un cabaret ou de raconter une histoire (celle du Prince Heureux ou une autre) aux deux gamins qui se confondent un instant avec ses deux fils Cyril et Vyvyan.
Magie de la parole, magie de qui sait envoûter son auditoire, poser sa voix comme un chant et un sortilège. En faisant fi des conventions, des barrières sociales, des préjugés, de la peur il s’agit de vivre selon sa loi, d’assumer sa complexité et ses contradictions, la paternité de ses deux fils comme les caresses de ses amants, l’horizon de la foi comme la matérialité des jouissances.

André Sagne