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« Le cygne noir » (The one black swan), Renée Vivien (sous le nom de Pauline Mary Tarn)

Merci tout d’abord aux éditions ErosOnyx de nous offrir cette belle réédition en version bilingue du recueil posthume de Renée Vivien, et de l’ouvrir par un cliché photographique, judicieusement choisi, représentant Renée Vivien et Natalie Barney.

Comme l’écrit Nicole G.Albert dans sa présentation, la poésie vient poindre sous la prose apparente de ces textes courts, condensés, contes miniatures (au sens où on l’entend en peinture), à la fois délicats et incisifs. Il en résulte une tension stylistique qui s’ajoute à celle du récit proprement dit. Placés sous le signe du « cygne noir », on pourrait penser que leur tonalité générale est mélancolique, voire sombre ou désespérée. Et si une première lecture semble le corroborer, pour ma part j’y vois aussi quelque chose de différent. Plutôt que de recevoir cet ultime recueil comme un adieu que nous aurait adressé Renée Vivien trois ans après sa mort (ce qu’il est aussi), j’y décèle une autre signification, l’expression d’un principe de vie, un enseignement, et puisque nous sommes dans l’univers des contes, comme une morale de l’existence, haute, exigeante, libératrice.

Que nous dit en effet celle qui, pour moi, peut-être plus que le cygne noir ou Ondine, imprime sa marque au recueil, « la reine vagabonde » ? Que tout le prestige, l’apparat d’un statut de reine ne vaut rien en comparaison du vent des grands chemins, du vaste ciel et qu’il est préférable, plutôt que de continuer à vivre dans une prison dorée, d’aller mourir « parmi les pavots éclatants et les clairs bleuets ».

Tous ceux qui n’ont pas cette clairvoyance, ce courage, tous ceux qui se laissent guider par les apparences de la beauté et l’envie de les posséder, par ces faux atours que le sensible met à notre disposition, tous ceux-là finissent par perdre leur bien le plus précieux : leur liberté. C’est le cas de l’homme longtemps hésitant devant la femme-ombre, de la bergère victime du troll, elle aussi, au départ, hésitante, et même méfiante, et qui, pour finir, succombe et s’en repent mais trop tard. Ils prêtent trop l’oreille aux paroles mensongères, n’opposent pas assez de résistance. Ils sont des proies faciles. Peut-être, au fond, parce qu’en eux, plus que chez d’autres, résonne douloureusement « la complainte de Freya », cette nostalgie profonde d’un bonheur perdu, ce regret du lointain printemps, de la jeunesse envolée. Une fragilité secrète, intime, qui les rend vulnérables.

A cette tentation permanente, à ce danger, nous dit Renée Vivien, nous dit « la reine vagabonde », il faut s’opposer avec détermination. Lutter pour rester libre. Et ne rien attendre en échange. Accepter de rester seul. Ne pas vouloir être semblable aux autres quand on est différent, comme le cygne noir qui préfère quitter ceux qui le persécutent et partir vers sa liberté, fût-ce au prix de sa vie. Ne pas compter sur de la gratitude ou une quelconque récompense pour ses actes, comme Ondine le fait comprendre à celui ou celle qui, bien que satisfaisant toutes ses demandes, se voit rétorquer un « Rien » à ses propres souhaits. Non, tu n’auras rien en retour. Savoir dès le départ que la tâche à laquelle on s’attelle peut être inutile et l’accomplir malgré tout, comme le font les trolls de la montagne. Qu’elle soit écrasante en plus d’être inutile et l’assumer quand même, comme le vieil homme greffier des naufrages.

Naturellement, c’est une haute et difficile exigence que d’agir de la sorte. Un effort de tous les instants. Dont on peut sortir brisé, comme Madonna Gemma qui devient une meurtrière, ou pis encore, comme la femme à la louve, « partagée entre le défi et la peur », et que la tempête emporte. Comme le cygne noir qui meurt d’épuisement pour avoir voulu être libre. Et pour ceux qui restent en vie, la douleur est souvent au bout du chemin, ainsi que le rappellent les moniales enfouies dans leur « grand silence blanc ».

Le combat à mener est intérieur. Il se livre contre soi-même, contre ses faiblesses, ses inclinations, dans la mesure aussi où l’on porte au plus profond de soi des atavismes, des liens avec notre passé qui, si on n’y prend pas garde, peuvent se transformer en nœuds coulants, nous piéger. Le mort qui crie vengeance dans les « Rivaux », l’épouse défunte qui rappelle à elle le conjoint survivant (« L’épouse acariâtre ») représentent ce passé qui vit en nous et ne passe pas justement, nous rattrape et nous entraîne loin de la lumière, parmi les ombres prêtes à nous dévorer.

Mais comment, dans ces conditions, nous défaire vraiment de nos chaînes ? Comment obtenir le détachement suprême qui nous libérera définitivement, au-delà de tous les obstacles rencontrés pour y parvenir ? La clef en est peut-être donnée par Ondine quand elle dit qu’il faut imaginer les noyés heureux, « leur cœur aussi débordant et vide qu’un coquillage marin, vide mais plein de la mer » car, et c’est là l’essentiel, « ils ont oublié la douleur de l’amour humain ». Il s’agit donc bien de cela dont il convient de se libérer, le point névralgique dont il faut s’éloigner dans un dernier sursaut, cela la source de tant de souffrances (et l’on pense bien sûr à Renée Vivien et Natalie Barney) et qu’il faut tarir : l’amour.

Ne restent plus alors, autour du lit de l’encore vivante, que trois ombres, silencieuses et attentives, en observation. Elles portent un message d’espoir. Elles portent la mort. La libération.

André Sagne

Rares, au cinéma, sont les histoires d’amour gay qui ne se déroulent pas dans un cadre urbain ou périurbain, et encore plus rares sont celles qui mettent en scène, non des citadins à la campagne, ou des néo-ruraux, mais bel et bien des paysans sur leurs terres, agriculteurs fermiers ou éleveurs. Or, c’est précisément le cas de Seule la terre de Francis Lee, sorti sur les écrans en France en décembre 2017 et dont l’originalité marque durablement nos mémoires de cinéphiles.

D’emblée, on est plongé, avec un souci du détail et un réalisme qui est l’une des caractéristiques du film, dans le difficile quotidien de Johnny Saxby, un jeune éleveur de moutons du Yorkshire qui vit avec son père et sa grand-mère dans la ferme familiale. Un jeune homme encadré de ces deux parents et qui surnage comme il peut. Autant la grand-mère exerce une vigilance discrète à la maison dont elle assure la bonne marche, silencieuse et inquiète, autant le père, bien que déjà affaibli par la maladie, ne renonce pas à son autorité. Il continue à vouloir diriger l’exploitation en donnant des ordres à son fils et en critiquant son travail, qu’il juge en général mauvais, toujours bâclé à son goût, insatisfaisant pour tout dire. Il ne se rend pas compte qu’en étant ainsi sur ses talons, en ne lui faisant pas confiance, il le maintient dans un état d’immaturité qui le démobilise et l’empêche de se projeter dans ce métier.

C’est l’antique loi des pères qui n’ont de cesse de chercher à tuer leurs fils pour ne pas mourir eux-mêmes. On a là d’ailleurs tous les ingrédients d’un drame. Le père autoritaire, omniprésent mais vieillissant, le fils qui ne trouve pas sa place, et la grand-mère (la mère, elle, a quitté le foyer conjugal, parce qu’elle ne supportait pas la vie paysanne) qui assiste impuissante à ce duel fatal. Mais le film, justement, ne va pas prendre cette direction.

La ferme, on le sent, arrive à peine à les nourrir. L’avenir semble bouché. Ce sera bientôt, c’est peut-être déjà la fin d’une époque. Johnny, pour échapper à cette atmosphère lourde, descend de temps en temps au village, prenant prétexte d’une foire aux bestiaux par exemple (restituée d’une manière très réaliste là encore), pour respirer un moment et oublier les soucis. Ce qui signifie pour lui prendre des cuites au pub, revoyant quelques jeunes de son âge, une fille qui tourne plus ou moins autour de lui avant de s’éloigner, et surtout un garçon avec lequel il a un rapport de sexe, cru, direct, sans fioritures.
Est-il pour autant homosexuel ? Se définit-il comme tel ? Rien n’est dit de ses motivations intimes. Mais son comportement parle pour lui. Ses préférences sexuelles vont manifestement vers les garçons et il doit le vivre sans trop se poser de questions, en n’y attachant pas plus d’importance que cela. Son milieu et son travail ne le portent guère à l’introspection. Peut-il espérer mieux de la vie ?

Comme souvent, l’événement surgit qui modifie le cours de ce que l’on croyait inéluctable. La santé du père est fragile. Il le sent et se résigne à regarder la réalité en face: bientôt, il ne pourra plus gérer la ferme avec son fils. Seul, ce dernier aura du mal à s’en sortir, pense-t-il. Il décide alors de passer une annonce pour recruter un saisonnier. Tout en jurant de le renvoyer s’il ne fait pas l’affaire. L’illusion, toujours, d’un retour à l’ordre ancien devenu dans les faits irréalisable. Et contre toute attente un candidat se présente. IL s’appelle Gheorghe Ionescu et il est roumain.

​C’est le grand renversement du film, son retournement majeur. Le moment où l’arrivée de l’inconnu, de l’étranger fait basculer l’univers de Johnny et le conduit à se découvrir lui-même autre. Les débuts, cependant, ne sont guère encourageants. Le natif du Yorkshire se ferme devant cet immigré qui représente une véritable intrusion dans son existence pourtant si morne. Il lui est carrément hostile. Gheorghe, au départ, fait profil bas. IL ne s’impose pas, observe beaucoup et surtout montre de vraies compétences. Ce que ne tardent pas à constater le père (surpris) comme le fils (peut-être jaloux). Mais il ne précipite rien, n’a d’ailleurs rien de particulier en tête. Lui aussi affronte un inconnu. Victime d’une attaque et hospitalisé, le père est alors marginalisé et laisse face à face les deux jeunes hommes.

La nécessité de partir plusieurs jours tous les deux dans les collines pour la naissance des agneaux, loin de tout, coupés du monde, va jouer le rôle d’un détonateur. Jusque-là cantonnés dans leur rôle respectif, le fils indigne pour Johnny, l’immigré discret et soumis pour Gheorghe, ils vont se libérer de ces caricatures, exposés l’un à l’autre sans filtre, sans témoins, livrés à eux-mêmes dans la nature splendide et âpre du Yorkshire.
Et Gheorghe, lumineux de délicatesse et d’attention, va véritablement accoucher de Johnny en ce sens qu’il va le rendre à sa véritable dimension de personne humaine, à ses désirs, à sa sensibilité, à son intelligence, que ce soit pour faire vraiment l’amour, complètement, de tout son corps et de toute son âme, pour admirer le paysage au lever du jour, se laisser envahir par cette beauté, ou s’occuper le plus tendrement du monde d’un agneau trop chétif, jusqu’à le faire dormir près de leur couche, au chaud, dans son petit enclos improvisé de paille et de carton. Ce sont des images qui restent en mémoire, très précises, très incarnées, authentiques, dans l’air piquant du printemps et sa lumière vive, terre et ciel mêlés, des images de commencement, de bain inaugural, de premier jour de la Création. De l’amour formidablement pur et sexuel de Johnny et Gheorghe. De leur sexualité franche, innocente, que rien ne vient salir ni corrompre. De leur compréhension du monde. En communion avec toute la nature, les bêtes et les plantes. Et le vent partout présent, partout vivant.

C’est le jaillissement de leur amour. C’est le sommet du film. On voudrait y rester à tout jamais. Mais il faut redescendre, rejoindre la société des hommes, ses pièges, ses faussetés. Renouer avec ses propres faiblesses aussi. Gheorghe a plus d’expérience que Johnny, peut-être plus de maturité, l’amour lui trace une perspective, il lui donne un contenu en ayant des projets pour la ferme, pour la redynamiser avant qu’elle ne meure. En revanche, Johnny se remet avec beaucoup de difficultés de ce moment unique qu’il a connu dans la montagne, de cette intensité-là. Il retombe très vite dans ses travers, trop vite, par paresse mais aussi sans doute par peur de ce qu’il a vu s’entrouvrir devant lui grâce à Gheorghe, un véritable avenir d’homme aimé de son homme, sur la terre qui est la sienne et la leur en même temps. Il en est effrayé, c’est trop grand, trop beau après toutes ces années de solitude et il se remet à boire, il retourne sur les vieux chemins usés qui ne sont que des impasses. « Le costume fané couleur cannelle » de Cavafis.
Il cède à la tentation du déjà connu, du déjà vu, il renoue avec le garçon des foires et des pubs, avec le sexe hygiénique, honteux des toilettes publiques, le sexe furtif et brutal. Aussitôt que Gheorghe s’en aperçoit, et ça se passe quasiment sous ses yeux, dans le pub où il buvait sa bière avec lui, il part, il le quitte, blessé, sûrement déçu que Johnny retombe si vite dans ses ornières, se fasse entraîner aussi aisément par son passé sur la pente de l’abandon, par une sorte d’atavisme insupportable.

Car la générosité de Gheorghe pour Johnny, ce don qu’il lui a fait, partage fondateur, nouvelle naissance, cette profonde éducation qu’il peut lui donner est aussi une exigence, un appel à se dépasser. À ne pas se laisser enfermer dans ses habitudes par une routine mortifère. Il a déjà connu des échecs, des exploitations qui n’étaient plus viables, des existences aussi condamnées à la désespérance et il ne veut pas revivre ça, comme il le dit très simplement à Johnny.

Son départ aussi rapide, aussi immédiat, tombe sur Johnny comme un couperet. Une douche froide, un coup de semonce. Un signal qu’il ne faut pas rater. L’absence souligne douloureusement la présence disparue, comme en creux. Elle conduit à en prendre la mesure, la juste valeur maintenant qu’elle n’est plus là. Un pull laissé par Gheorghe le fait comprendre à Johnny, dans une scène extrêmement sensible, où, redevenu seul dans sa chambre comme au temps de l’adolescence, il le trouve par hasard, le caresse, en tâte la laine, se remémorant tout ce que Gheorghe lui a fait découvrir de son corps, de la beauté de sa terre et de son travail. Sa sensualité, sa tendresse infinie. L’émotion est trop forte. Johnny se rend compte qu’il aime cet homme et il part à sa recherche, veut le retrouver pour le ramener à la maison où père et grand-mère, finalement, ayant tout compris sans avoir rien eu à demander, l’attendent aussi.

On tremble qu’il n’y parvienne pas, qu’il retombe dans sa vie d’avant. Bien des films auraient choisi une telle fin et, consciemment ou non, auraient ratifié d’une conclusion morale l’issue forcément malheureuse d’un amour impossible. Ici, rien de tel. La dernière image du film, celle de la porte d’entrée qui se referme sur les deux hommes, est une image d’espoir. Oui, un espoir est possible, nous dit-elle, on peut imaginer que Johnny et Gheorghe vont vivre leur amour là, sur cette terre du Yorkshire, s’aimant et travaillant ensemble, nimbés de cette lumière, de cette nature. Heureux. C’est le message du film et de son réalisateur, Francis Lee, l’optimisme qui nous redonne énergie et courage et nous fait enfin voir les choses autrement que sous le signe du malheur. Ce n’est pas si fréquent. En cela, Seule la terre s’oppose à toutes les tragédies qui ont si souvent distingué les amours homosexuelles à l’écran. À croire qu’il serait voué à l’échec de vivre selon son propre désir. À croire que la mort seule attend les amants. Et de conforter ainsi la norme hétérosexuelle en donnant de l’homosexualité une image exclusivement négative. Sans joie et sans avenir. En cela, Seule la terre est véritablement l’anti- Brokeback Mountain.

André Sagne

Les deux génériques de ce film – celui du début, celui de la fin – sont magnifiques. Voilà ce qu’il est d’abord possible de dire à propos de Call Me by Your name ! Le déroulement ne doit en aucune façon être révélé à celui qui n’a pas encore vu le film et bien malin celui qui serait en mesure de rendre par de la prose un climat qui doit tout à une approche poétique et sentimentale des situations vécues par les personnages de cette histoire.

Certains plans silencieux « parlent » mieux qu’aucun discours, certaines émotions s’insinuent dans l’esprit – disons même le cœur – du spectateur de manière si naturelle qu’il peut facilement s’imaginer que c’est sa propre existence qui est en jeu, que ce qui le trouble ressemble à ce qu’il a déjà connu, plus sûrement à ce qu’il aurait aimé connaître aussi.

Elio, le jeune héros du film, a dix-sept ans. C’est sensiblement l’âge de Roméo, exactement – à une nuance près… – les mêmes premiers émois du cœur que ceux du personnage shakespearien. L’action est située en Italie, en partie dans une villa de rêve entourée d’un jardin où il suffit de tendre le bras pour cueillir une pêche juteuse ou un abricot mûr à point. On se baigne dans des endroits sublimes, on fait du vélo dans une campagne idyllique ou dans des rues bordées de palais moyenâgeux qui ne sont même pas des décors de cinéma mais des lieux de vie bien réels comme il en existe encore tant en Italie. L’été s’écoule lentement, partagé entre des activités sérieuses (lecture, archéologie, musique), d’autres voluptueuses.
Nous sommes en 1983. Comme on savait alors vivre avec grâce, ou même vivre tout court, en ces temps où nul n’était accroché à son téléphone portable ! À cette époque, en Italie, on trouvait encore de vieux trains dont chaque compartiment disposait d’une porte ouvrant directement sur le quai.

Ce qui n’a pas changé – c’est en tout cas à espérer – c’est la manière qu’on les êtres de se désirer, de s’aimer ; parfois de se faire du mal et de souffrir.

Oh ! ce générique de fin. Si j’affirme que c’est l’un des plus beaux moments du film, on ne me croira pas… jusqu’à ce qu’on l’ait vu. Il est bouleversant, il vous remue l’âme et rappelle, à ceux qui l’auraient oublié, qu’il est des souffrances auxquelles on ne renoncerait pour rien au monde. Le jeune acteur Timothée Chalamet, qui interprète cette scène tout en émotion contenue, donne ici la pleine mesure d’un talent d’une subtilité sans exemple. Il est magnifique d’un bout à l’autre du film.

Que les autres interprètes me pardonnent – l’un d’entre eux tout spécialement – si je n’en dis pas davantage à leur sujet, ce serait dévoiler une partie de l’intrigue, ce que je me refuse à faire. Mais la distribution entière est remarquable, avec une mention spéciale pour… mais non, sous peine d’éventer la surprise, je ne peux pas call him by his name…

Alain Sœfffler

PS du webmestre : à remarquer dans le coin droit en haut de la couverture la tête du Faune Barberini (Glyptothèque de Munich) dont on peut trouver la reproduction complète dans l’excellent essai de William Marx, Un savoir gai, 2018, aux éditions de Minuit.

À sa sortie, je me suis dit que je ne pourrais pas aller voir ce film en tant que simple spectateur. Ce n’était pas pour moi un film comme les autres. Et de fait, j’ai attendu plusieurs semaines avant de le voir.
Je suis gay, j’ai vécu à Paris dans les années 1990, celles du film, et je redoutais de me replonger une nouvelle fois dans cette période de ma vie où j’avais peur, où l’annonce des deuils était quasi quotidienne, où j’avais l’impression de ne traverser Paris que pour me rendre de mon domicile à mon travail et vice versa sans jamais pouvoir dévier, comme si je me tenais sur une étroite passerelle suspendue au-dessus du vide. À quoi bon revivre tout ça par écran interposé ?
Je n’avais pas non plus milité à Act-Up, seulement participé aux défilés du 1er décembre et si, après beaucoup d’hésitations, je m’étais décidé à devenir volontaire pour Aides, cela ne représentait pas le même engagement, comme le film le rappelle dès ses premières minutes : « Nous ne sommes pas une association de soutien aux malades » dit le représentant d’Act-Up aux nouveaux.
Pourtant, je savais que je ne pouvais pas ne pas aller le voir. Parce que c’était aussi un peu de mon histoire qui y était rapportée, qu’on ne peut pas effacer le passé et que les morts, on les porte avec soi pour toujours.
Et je n’ai pas regretté d’y être allé. Ce film, on le constate immédiatement, nous parle de l’intérieur. Il n’est pas comme beaucoup d’autres un point de vue donné de l’extérieur, en surplomb, comme étranger à son sujet. Non, le film de Robin Campillo en parle intimement, avec sensibilité et profondeur. Et en même temps il reste accessible, je pense, à tous ceux, hétéros ou trop jeunes, qui n’ont pas connu cette histoire et vont la découvrir. En cela 120 battements par minute est précieux : il raconte notre histoire et il la fait partager au plus grand nombre.
D’entrée, on est plongé dans une RH (réunion hebdomadaire) d’Act-Up Paris et la séquence peut paraître longue au spectateur d’aujourd’hui. C’est pourtant, à mon sens, la base même du film, son terreau. Ce qui en valide la suite. On sent très vite la qualité de la restitution, l’engagement des acteurs, le grand soin apporté à l’authenticité des échanges entre les participants, ce que Robin Campillo appelle « le parler pédé ». La dynamique vient alors d’une narration à trois temps qui démultiplie l’histoire. En réunion est choisie une action avec ses modalités, qu’on voit ensuite se dérouler à l’écran dans les difficultés et les résistances du réel, enfin ladite action fait l’objet d’une restitution dans la réunion suivante en une sorte de retour d’expérience. Ainsi passe-t-on de la parole à l’action et de l’action à la parole.
S’il en restait là, le film ne dépasserait pas cependant le cadre du documentaire. De très bonne facture certes, mais il ne toucherait pas le public comme il le fait. En s’élargissant à l’histoire d’amour entre Nathan et Sean jusqu’à son dénouement final, il donne une épaisseur psychologique et une profondeur à ce qui, sinon, aurait pu être entravé par trop de didactisme. Il confère à la pulsation qu’évoque le titre du film sa dimension pleine et entière : celle de l’amour, celle de la vie véritablement vécue. Sur fond d’engagement total, sans réserve, il montre, hors de tout psychologisme, dans l’évidence des regards, comment se nouent étroitement vie militante et vie privée, collectif et individuel. C’est cette osmose, rarement atteinte en temps normal et qui se fait ici sous le signe de l’urgence, qui emporte le film, lui donne son ampleur et son universalité. Ce que l’on dit, ce que l’on vit, ce que l’on fait, tout s’unit, tout se relie. Comme le montre la dernière scène, la mort elle-même devient un acte militant.
Nathan et Sean sont au départ très éloignés l’un de l’autre. Nathan est nouveau dans l’association quand Sean est déjà une figure centrale du groupe, un concentré d’énergie militante à lui tout seul. Leurs tempéraments semblent également opposés. Autant Nathan est discret, calme, silencieux, dans une posture d’observation, autant Sean est exubérant, extraverti, traversé en permanence d’un sentiment de révolte, d’une colère qui ne faiblit pas. Mais dans ce combat qui pourrait le durcir, il a gardé sa sensibilité, la faculté d’être attentif à l’autre, ce qui l’humanise et lui évite d’être prisonnier de son image de rebelle. C’est tout cela qui passe dans la scène où ils se parlent vraiment, où Nathan raconte son histoire et où l’on sent Sean attentif et séduit, assis côte à côte, et filmés presque visage contre visage, cadrés étroitement par la caméra, sur les bancs de l’amphi qui voit se dérouler une énième RH.
Dans leurs regards tout cela passe. Le désir dans sa puissance intacte, la délicatesse de l’amour qui naît. Et ils se regarderont encore, de plus en plus, ils se parleront encore quand ils seront devenus amants, Sean à son tour racontant son histoire, le plus intime, ce sur quoi on ne pose pas de question, la façon dont il a été contaminé.
Ils vont ensemble jusqu’au bout de leur amour. Jusqu’à son aboutissement. Jusqu’à la mort. Nathan ou Sean aurait pu fuir, pour toutes les raisons que l’on devine, par rapport à leur situation respective. Ils plongent au contraire tête baissée dans cet amour que les gens raisonnables auraient soigneusement évité. Ils s’aiment. Ils vont ensemble se baigner nus dans l’Océan, sur ces plages landaises qui leur offrent l’infini et le soleil, dans le tremblement de leurs pas et la lumière de l’été. Ils s’aiment. Dans cette chambre d’hôpital qui pue la mort, dans une lumière blanche qui creuse violemment les corps, et alors que Sean est très faible, ils trouvent encore le moyen de faire l’amour, en un formidable pied de nez contre tous les fatalismes, guidés par leur seul désir, en une scène de masturbation qui est une déclaration de vie et un superbe geste d’amour de Nathan envers Sean.
En entrelaçant ainsi la précision documentaire aux cheminements du désir et même à son exacerbation, 120 battements par minute réussit à rendre hommage au courage des militants qui n’ont pas baissé les bras et ont voulu vivre jusqu’au bout en atteignant le cœur de chacun d’entre nous. C’est, je crois, la signification de l’image la plus frappante du film peut-être, celle de la Seine devenant rouge de sang. On pense à la force symbolique que cette image revêt notamment dans la mémoire protestante, celle du massacre, et qu’Agrippa d’Aubigné a fixée dans ses Tragiques . Le sang des victimes du sida qui rougit les eaux de la Seine apparaît alors comme l’expression la plus vive, la plus bouleversante de ce que furent ces années-là, une Saint-Barthélemy des pédés.

André Sagne